踏歌
汉族文化艺术中讲究境界 。早期的汉人席地而坐 ， 抚琴时 ， 常常燃起一柱檀香 。铮铮的琴 ， 袅袅的烟 ， 幽幽的香 ， 在泠泠七弦上溶出一种空灵的氛围 。汉族古代的琴、棋、书、画、诗词、歌赋 ， 往往把人带入一种超凡脱俗的沉静——汉舞的特点也是如此 。
《踏歌》--不是李白乘舟将欲行 ， 忽闻岸上踏歌声的踏歌 ， 而是中国古典舞学者孙颖先生创作于20世纪90年代的舞台作品 ， 一举夺得了全国首届荷花奖舞蹈比赛的中国古典舞金奖 。这之后 ， 《踏歌》不胫而行 ， 迅速流传开来 。90年代广为流传的女子抒情舞蹈 ， 在初期是张继钢的《女儿河》 ， 在后期则是孙颖先生的《踏歌》 。
《踏歌》本是组舞《炎黄祭》中的一支舞目 ， 与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戌卒乐》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台o(︶^︶)o 唉 。从o(︶^︶)o 唉的构成来反观孙颖先生的构思 ， 可以看到这样几个用意：其一 ， 孙颖先生试图发掘每个时代的舞蹈形象 ， 他对汉族传统舞蹈文化的检省是全面而系统的 。其二 ， 孙颖先生试图在每一个舞蹈形象中倾注自己所关注的民族精神 ， 因而又使他对中华伎舞蹈文化的检省是充实而深刻的 。其三 ， 孙颖先生还试图通过历史舞蹈形象和历史文化精神的排序 ， 来申说孙颖式古典舞的精神诉求 。
关于中国古典舞的文化建设 ， 孙颖先生发表过两篇重要的论文 ， 即《试论中国古典舞蹈》和《再论中国古典舞蹈》 。在这两篇论文中 ， 孙颖先生通过对古代舞蹈形式的回顾与反思 ， 认为恢复历史舞蹈、比较全面地探索古典舞蹈的历史面目是形成古典舞蹈民族体系的前提 ， 是基础工程 。孙颖先生还主张创建汉、唐古代舞蹈学派 ， 汇聚包容全部历史（包括兄弟民族在内的艺术成就） ， 从中国的历史文化中找出路 ， 必须形成世界上惟我独有的形式和风格 ， 这才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命 。针对这一主张 ， 孙颖先生特别论述了中国古典舞蹈的建设之所以要取汉、唐两代为基础 ， 是因为汉代舞蹈是江淮、黄河两系文化合流推动而出现的第一次发展高潮；唐代舞蹈则是在南北朝的历史背景上 ， 第二次南北文化合流和中原（广义的）文化与西域文化沟通所形成的第二次发展高潮 ， 并成为全盛时代 。不去挖掘、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征 ， 是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的古典舞的 。
为着实现这一精神诉求 ， 在组舞《炎黄祭》之前 ， 孙颖先生的探索体现在舞剧《铜雀伎》之中 。有评论认为：孙颖捕捉汉代舞蹈风格 ， 是从把握汉魏的文化气韵入手的 。当时汉族伎的文化是史官文化 ， 其特性为幻想性少 ， 写实性多；浮华性少 ， 朴厚性多；纤巧性少 ， 宏伟性多；静止性少 ， 飞动性多 。但是自曹魏建安以来 ， 又起了新的变化--从原来的寓巧于拙、寓美于朴出现了“拙朴渐消、巧美益增”的趋势……编导注意了这个时代艺术风格交替演变的特点 ， 认识到其风格既有古拙、宏放、流动感强的一面 ， 又有纤巧、典雅、俏丽的另一面（周容试评民族舞剧《铜雀伎》） 。而孙颖先生本人在该剧的创作自述中 ， 特别提到《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是……开拓中国古典舞领域 ， 充分利用自己的文化资源 ， 在文化母体内创造、翻新 ， 在“结合”风格、戏曲风格、“丝路”风格之外再形成一种汉代舞蹈风格；……其次是艺术创作方向的试验 ， 即追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度 ， 追求艺术韵味 ， 追求个性和特色（创作《铜雀伎》的一些思路、观点及其它） 。实际上 ， 这两个方面在根本上是统一着的--孙颖先生力图通过一种富有文化气息和文化深度的艺术创作 ， 来开拓中国古典舞的领域 ， 追寻能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的古典舞 。
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